english trnalstion here

ربما كانت قصة الفن مختلفة تمامًا لو لم يتعرف بابلو بيكاسو على جامع الأعمال الفنية دانييل هنري كاهنويلر.

كان كاهنويلر (يُنطق كان–فيلر ) مؤرخًا فنيًا وتاجرًا ألماني المولد.

وفي منتصف العشرينات من عمره فقط ــ مثل بيكاسو ــ بدأ زيارة استوديوهات الفنانين الشباب الذين يعيشون في منطقتي مونبارناس ومونمارتر في باريس، وكان حريصاً على الترويج لأنماط جديدة من الرسم.

بالنسبة لبعض الفنانين الذين قابلهم، بما في ذلك بيكاسو وجورج براك، تعهد بدخل سنوي مقابل الحصول على حق الحصرية في أي شيء ينتجونه. مثل هذا العقد له تأثير تحرير الفنان من الهموم المالية، والأهم من ذلك ربما، الحاجة إلى إثارة إعجاب السوق بعمله.

قال بيكاسو في وقت لاحق عن الرجل الذي أصبح أحد أهم تجار الفن في القرن العشرين: “ماذا كان ليحدث لنا لو لم يكن لدى كاهنويلر حس تجاري؟“

وفي ظل هذه الحرية الجديدة، أنتج بيكاسو صورة لكاهنويلر في عام 1910، وهي لوحة معقدة رسمت باستخدام شبكة من الطائرات المتلألئة التي تبدو وكأنها تميل في كل الاتجاهات وفقًا لمصدر ضوء غير ثابت. وتُعَد صورة دانييل هنري كاهنويلر صورة غير عادية حطمت العديد من القواعد الأساسية للرسم.

لم يسبق أن رأينا مثل هذا في الفن من قبل. ولكن من أين جاءت لوحة مثل هذه؟

دين التكعيبية لسيزان

قبل ثلاث سنوات فقط، في عام 1907، كان الفنان الشاب بيكاسو غير معروف إلى حد كبير ويعيش في حالة شبه فقر في باريس. كانت أعماله في ذلك الوقت طبيعية في الغالب، بعد أن أنهى للتو “الفترة الوردية“، التي سميت على اسم درجات الألوان الدافئة في لوحة الألوان المفضلة لديه.

كان يتقاسم المبنى مع زميله الفنان جورج براك. وبعد أن تعرّف عليه كاهنويلر، تبادل الصديقان الأفكار حول الرسم والغرض من الفن، ووصف براك العلاقة الوثيقة بينهما بأنها “مثل ربطهما معًا بحبل على جبل“.

منازل في ليستاك (1880) لبول سيزان. زيت على قماش. 65 × 81.3 سم. المعرض الوطني للفنون، واشنطن العاصمة، الولايات المتحدة مصدر الصورة WikiArt

ووجد بيكاسو وبراك الكثير من الإلهام في أعمال بول سيزان، الذي عرضت أعماله في معارض كبيرة في صالون الخريف في عامي 1904 و1907.

كان التأثير على بيكاسو وبراك واضحًا. لقد أثارت تقنية سيزان المبتكرة في تمثيل الأشياء من خلال مستويات عريضة متعددة الأوجه وبلاطات متداخلة من الألوان، مما أدى إلى خلق تأثير ترقيع مميز، أسئلة جديدة حول كيفية تمثيل الفضاء والحجم.

صورة أمبرواز فولارد (1899) لبول سيزان. زيت على قماش. 120.5 × 101.5 سم. متحف الفنون الجميلة، باريس، فرنسا. مصدر الصورة ويكيميديا ​​​​كومنز

كان سيزان قد طور أسلوبه على مدار ثمانينيات وتسعينيات القرن التاسع عشر، وعمل ببطء على التوصل إلى أسلوب في الرسم يؤكد على الوحدة الجوهرية بين المشهد المصور وسطح القماش المرسوم.

استجاب براك وبيكاسو للطبيعة الملموسة الملموسة لصور سيزان. وكانت المناظر الطبيعية التي رسمها براك في عام 1908 ـ والتي عُرضت في أول معرض لبراك، برعاية كاهنويلر ـ محاكاة واضحة لأسلوب سيزان المتعدد الأوجه.

إلا أن براك ذهب إلى أبعد من ذلك. ففي لوحة مثل ” منازل في ليستاك” ، نرى المباني والأشجار متراكمة فوق بعضها البعض، كما نلاحظ أن الأفق قد حُذف، كما نلاحظ أن أي شعور واضح بالانحسار قد تم كبحه لصالح الأنماط الزاوية.

كانت فكرة جديدة للفضاء وصفها براك بأنها “ملموسة“.

وقد دفعت هذه اللوحات الناقد الفني الفرنسي لويس فوكسيليس إلى صياغة مصطلح التكعيبية، واصفاً براك بأنه فنان “جريء” يحتقر الشكل، وذلك بفضل اختزاله “كل شيء، الأماكن والأشكال والمنازل، إلى مخططات هندسية، إلى مكعبات“.

كتب براك في وقت لاحق “إن ما جذبني أكثر وما كان المبدأ الحاكم للتكعيبية هو تجسيد هذه المساحة الجديدة التي أحسست بها“.

“البدائية“

ولم يكن سيزان هو المؤثر الوحيد. فقد كان بيكاسو وبراك يعيشان في وقت كانت فيه العديد من القوى الأوروبية، بما في ذلك فرنسا، تعمل على توسيع إمبراطورياتها الاستعمارية بشكل عدواني. ومع سقوط الأراضي في مختلف أنحاء أفريقيا جنوب الصحراء الكبرى تحت السيطرة الاستعمارية، وجدت الأعمال الفنية والتحف الأفريقية طريقها إلى المتاحف الباريسية.

في عام 1907، زار بيكاسو متحف تروكاديرو للإثنوغرافيا، حيث لفتت مجموعة من الأقنعة القبلية انتباهه. كما انبهر براك بهذه القطع الأثرية، إلا أن ما أنتجه بيكاسو بعد ذلك صدم حتى أقرب معاونيه.

فتيات أفينيون (1907) لبابلو بيكاسو. زيت على قماش. 244 × 234 سم. متحف الفن الحديث، نيويورك، الولايات المتحدة. مصدر الصورة ويكيبيديا

كان العمل الرئيسي لبيكاسو في مرحلة ما قبل التكعيبية في هذه الفترة هو Les Demoiselles d’Avignon ، الذي بدأه في عام 1906 وأكمله في العام التالي، ولا شك أنه تأثر بلقاءه بالأشكال المجردة للنحت الأفريقي التقليدي.

في حين يستخدم التصميم العام للوحة “آنسات أفينيون” تركيبة مجزأة ومتعددة الأبعاد مستمدة من مجموعة من المصادر – بما في ذلك سيزان وغوغان وحتى إل جريكو – فإن الشخصيتين على الجانب الأيمن من اللوحة توفران ارتباطًا واضحًا بالنحت الأفريقي. كلاهما لهما خطوط قطرية تمتد عبر خديهما، تشبه الأخاديد المنحوتة في الخشب، وأنوفهما منحنية ومبالغ فيها بشكل واضح. علاوة على ذلك، فإن الشخصيتين المركزيتين في اللوحة تعكسان تقاليد الوجه للنحت القديم في شبه الجزيرة الأيبيرية.

يبدو أن الدور الذي لعبته لوحة “آنسات أفينيون” في تقدم فكر بيكاسو وبراك كان حاسماً، لأنها سمحت للفنانين بالتفكير في الرسم بمصطلحات جديدة، باعتباره نحتياً في الأساس، ويستند إلى مفهوم “البدائية“. وقد وصف مؤرخ الفن تي جيه كلارك هذا التحول بأنه “رجعي” ــ وهو ما يشير إلى البحث عن قيم جمالية مفقودة أو ربما خالدة.

لقد وفر أسلوب الرسم الذي ظهر نوعًا جديدًا من الحرية لبيكاسو وبراك. فقد جردا أي إيحاء بالرمزية والألوان الزخرفية ـ مبتعدين عن فترتي بيكاسو الزرقاء والوردية قبل بضع سنوات فقط، وعن تجارب براك الوحشية السابقة في الألوان.

اختراق

فتاة مع ماندولين (فاني تيلييه) (1910) لبابلو بيكاسو. زيت على قماش. 100.3 × 73.6 سم. متحف الفن الحديث، نيويورك، الولايات المتحدة الأمريكية مصدر الصورة ويكيبيديا

وقد اتسمت لوحاتهم اللاحقة بالدقة الشديدة التي تكاد تكون ميكانيكية. وفي جوهرها، نشأت التكعيبية كحركة أكثر تقنية، وغزوة جذرية في الإمكانيات الشكلية للتمثيل بدلاً من كونها أسلوباً للتعبير العاطفي.

استخدمت لوحات بيكاسو وبراك في هذا الوقت لوحة ألوان متناثرة من البني الفاتح والرمادي المتوسط، والتي وفرت إخضاعًا مقصودًا للمساحة والنبرة والتنويع – مثل قطعة موسيقية تظل ضمن نطاق ضيق من النوتات.

على اليسار: رجل يعزف على الجيتار (الشكل، الرجل على الجيتار) (1911-12) لجورج براك. زيت على قماش، متحف الفن الحديث، نيويورك، الولايات المتحدة. مصدر الصورة ويكيبيديا . على اليمين: امرأة تعزف على الكمان (المرأة على الكمان) (1911) لبابلو بيكاسو. زيت على قماش، بيناكوتيك دير مودرن، ميونيخ، ألمانيا. مصدر الصورة ويكيبيديا .

بحلول عام 1911، تم تأسيس أسلوب التكعيبية. تشير هاتان اللوحتان، الرجل الذي يحمل جيتارًا (براك، 1911-12) والمرأة التي تحمل كمانًا (بيكاسو، 1911) إلى مدى التقارب بين الفنانين في ذلك الوقت.

لا تشير الصور إلى أي شيء خارجها. أين تقع اللوحات؟ في الداخل أم في الخارج؟ هل هي باريس؟ في النهار أم في الليل؟ في الشتاء أم في الصيف؟ لا يوجد أي تلميح إلى أي شيء من هذا.

إن الأولوية هنا هي ترتيب الأجزاء ـ وهو إيقاع داخلي يشكل طريقة جديدة لترجمة الواقع إلى لوحة. ويشير التداخل بين المنشورات والتظليل إلى طريقة مختلفة لفهم الإدراك البصري والاستجابة له. فالمساحة والضوء والظل والحدود كلها قابلة للترجمة إلى تكوينات جديدة.

في مقالته الاحتفالية عام 1916، لخص كاهنويلر الأمر بشكل جيد: “تمثيل ثلاثة أبعاد ولون على سطح مستو، وفهمها في وحدة هذا السطح“.

وفي مدحه للتقدم الذي أحرزه الفنانون، تابع كاهنويلر: “لم يعد الرسام مضطرًا إلى أن يقتصر على تصوير الشيء كما يبدو من وجهة نظر معينة، بل يمكنه أينما كان ذلك ضروريًا لفهم أكثر اكتمالًا، أن يُظهره من عدة جوانب، ومن الأعلى ومن الأسفل“.

شبكات العنكبوت في التكعيبية

لقد نجح كاهنويلر في التقاط هدف الانسجام الداخلي الذي يشكل جوهر التكعيبية. فمن خلال هندستها ودقتها الغريبة الغامضة، حددت التكعيبية معنى جديدًا للتماسك الجمالي: فلم تهتم هذه الأعمال كثيرًا بتمثيل العالم وكأنه صورة فوتوغرافية، بل كانت محاولات لاستكشاف الحوار غير المرسوم بين الطلاء والواقع، وإيجاد تعبيرات ملموسة وموحدة للحياة كما عاشتها من خلال جميع الحواس، وعلى مر الزمن أيضًا.

بورتريه لدانيال هنري كاهنويلر (1910) لبابلو بيكاسو. زيت على قماش. 100.4 × 72.4 سم. معهد شيكاغو للفنون، الولايات المتحدة الأمريكية. مصدر الصورة ويكيبيديا

كل هذا يعيدنا إلى صورة بيكاسو لكاهنويلر، وهي الصورة التي تظهر فيها الحقيقة كظاهرة عابرة.

إن هذا العمل منفصل عن “عمل الوهم” المعتاد ـ كما قالت الناقدة الفنية روزاليند كراوس ذات يوم. إن وجه كاهنويلر يتجلى في شق مستطيلين مائلين، متشابكين معاً في خدعة فنية. وفي الوقت نفسه، يميل جبين الجالس بشكل جنوني إلى اليسار، وكأنه قد ينزلق من الحاجب إلى الأعلى. ويحيط بالمضلع الملتوي للوجه باقة من الشعر تنتفخ مثل الدخان؛ وفي الخلف، يمكننا أن نرى حقيبته جاهزة لالتقاطها من المقبض.

إن النظر إلى هذه التفاصيل – اللون الرمادي لبدلته، والخطوط البسيطة لأصابعه، وحبيبات اللحية الخفيفة على ذقنه – يكشف أن ما كان مهمًا حقًا هو ما حدث في إطار الصورة.

الأسلوب الأساسي للقرن العشرين

اكتسبت أعمال بيكاسو وبراك سريعًا شعبية كبيرة بين المتابعين، حيث جذبت المعجبين والمقلدين على حد سواء.

إن الطبيعة التحويلية للتكعيبية تكمن في قدرتها على تفكيك عادات الإدراك التقليدية التي رسختها مئات السنين من الرسم الأوروبي. لقد شجعت الفنانين على رؤية العالم من خلال عدسة متعددة الأوجه وبالتالي استكشاف العلاقة بين الانكماش المكاني والوهم.

لقد كان لهذه النوايا الجريئة تأثير عميق على المشهد الفني في باريس في ذلك الوقت واستمرت في التأثير على عالم الفن على مدى نصف القرن التالي. مهدت رؤى التكعيبية الطريق لأشكال جديدة من التعبيرية وفتحت الأبواب أمام حركات مثل دادا والسريالية.

تصميم ديكور مستوحى من المدرسة التكعيبية في فيلم “خزانة الدكتور كاليجاري” . لقطة من الفيلم الذي صدر في 26 فبراير 1920 في ألمانيا. مصدر الصورة ويكيبيديا

ولم يقتصر تأثيرها على الرسم فقط، بل ترك أثره على الهندسة المعمارية والأدب وتصميم المسرح والأفلام والطباعة، من روايات جيرترود شتاين إلى أفلام التعبيرية الألمانية في عشرينيات القرن العشرين.

وكما أشار الناقد الفني جون بيرجر عن أهمية التكعيبية: “لقد كانت ثورة في الفنون البصرية لا تقل عظمة عن الثورة التي حدثت في أوائل عصر النهضة. وكانت تأثيراتها على الفن اللاحق، وعلى السينما، وعلى العمارة عديدة بالفعل لدرجة أننا بالكاد نلاحظها“.